jueves, 4 de febrero de 2016

Nota del Espectador - Tres Titanes

Martí­n Reyes: "Carlos Páez Vilaró, al igual que sus dos hermanos, era un titán con una inteligencia fenomenal"        

Hace una semana los uruguayos amanecíamos con una noticia muy triste. En la madrugada del domingo para el lunes, a los 90 años y en su Casapueblo, fallecía Carlos Páez Vilaró. En diálogo con En Perspectiva, el abogado Martín Reyes, columnista del programa en temas de cine, música clásica, ópera, literatura y artes plásticas, y amigo de la familia Páez Vilaró, habló sobre el contexto del artista plástico uruguayo: su historia y su entorno. Reyes destacó la relación de Carlos con sus hermanos Miguel y Jorge, y los calificó como "las caras de una misma moneda". "Los hermanos transmitían la alegría de vivir, la posibilidad de hacer cosas en esta tierra, cosas que eran poco menos que imposibles para cualquier mortal, y estos anormales las hacían", dijo Reyes.

EMILIANO COTELO:
El lunes de la semana pasada los uruguayos amanecimos con una noticia muy triste. Esa madrugada, a los 90 años y en “su” Casapueblo, había muerto Carlos Páez Vilaró.

Desde ese mismo día y los siguientes, la radio, la televisión, la prensa e internet se llenaron de notas sobre su obra artística, sus viajes por el mundo, los miles de amigos célebres y también anónimos que cosechó en ámbitos muy diferentes en Uruguay y en el exterior. Sus vínculos con la cultura afrouruguaya, sus aventuras, sus sueños y, en especial, aquella búsqueda sin descanso y hasta “irracional” que encaró cuando su hijo fue uno de los rugbistas desaparecidos en la tragedia de los Andes.

Una semana después del fallecimiento puede pensarse que está todo dicho sobre Carlos Páez Vilaró. Sin embargo, Martín Reyes entiende que no.

Martín Reyes es abogado y se desempeña como columnista de En Perspectiva en temas de cine, música clásica, ópera, literatura y artes plásticas. Pero resulta que, además, desde muy chico y durante toda su vida, Martín trató de manera muy cercana a Carlos Páez Vilaró y a sus dos hermanos, Jorge y Miguel. Desde esa posición privilegiada, hoy nos propone que coloquemos a Carlos Páez Vilaró en su contexto. De esa manera vamos a entender mejor qué cosa fue este personaje singular al que es muy difícil encasillar en la categoría de artista simplemente.

Empiezo con una pregunta que se escuchó mucho en estos días: ¿no fue una exageración que los restos de Carlos Páez Vilaró hayan sido velados en el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo? No es el tratamiento que han recibido al morir los grandes artistas plásticos uruguayos…

MARTÍN REYES:
No, con todo respeto, es equivocado ese planteamiento. Antes que nada te agradezco mucho que me hayas permitido decir estas cosas que tengo muy adentro, toda mi vida he tenido admiración por los tres hermanos. Entonces me permito desarrollar conceptos muy íntimos, vamos a ver cómo me salen.

Una de las cosas para mí más pobres del Uruguay, de menor grandeza, es que casi todas las cosas pasan por la política. Entonces generalmente el Salón de los Pasos Perdidos es un lugar destinado a los políticos o a las figuras públicas de relieve, pero más que nada dentro del Estado.

Yo creo que con la presencia de Carlos en ese lugar se da un justo reconocimiento a una persona que excedía tremendamente cualquier bandera política, cualquier actitud con respecto al Estado. Era un hombre de pueblo. La última vez que escribió en el diario, el día antes de salir en las Llamadas –que ya se lo veía muy desmejorado en la televisión–, dijo que se quería dar un último baño de pueblo.

Cuando uno interpreta esto de repente, si no lo conoce a Carlos, puede sospechar que es un lugar común o que es una cosa para quedar bien. Nada más ajeno. Carlos podía tratar exactamente igual al presidente de la República y al acomodador de autos, a Brigitte Bardot como a la negra Rosa Luna. Él pertenecía al pueblo, a la acción; era un hombre de temperamento. Entonces nada más justo.

Y ojalá se empiecen a manejar las cosas de otra manera. Es difícil, porque la politización de las cosas generalmente impide estos grandes gestos como el que se tuvo con Carlos, que se les dé valor a las figuras de gran relevancia pública, pero no en la política, sino en las cosas que ellos hacen. No creo que haya nadie que haya hecho la obra de Carlos acá en Uruguay. Nadie.

EC - En un primer comentario que hiciste el mismo día de la muerte de Carlos Páez Vilaró, al mediodía, aquí en El Espectador en 810 Vivo, tú utilizabas la palabra “titán” para referirte a él. ¿Por qué?

MR - Porque es un titán, porque era realmente un titán. ¿Cómo no va a ser un titán una persona que ha logrado…? Si empiezo a hacer Casapueblo, o vos, Emiliano, vamos ahora en Carnaval, nos tomamos unas copas y nos ponemos a clavar dos estacas ahí en la Ballena, a las tres semanas viene el Municipio y nos saca a patadas, porque Carlos hizo eso todo, todo, todo sobre la base de un brutal carisma. No había plano, no había ni siquiera permiso, había que ver si era municipal o no municipal, pero estaba Carlos detrás.

Te pongo un ejemplo, quizás el más relevante, porque Casapueblo es algo que va a pasar absolutamente como de las mejores leyendas del Uruguay. Te podrá gustar más, te podrá gustar menos, podrá ser de un estilo o de otro…

EC - Él la definía como “escultura habitable”.

MR - Él hablaba de escultura habitable. Yo tuve la suerte de quererlo mucho y de conocerlo; lo conocí quizás menos que a los otros dos hermanos, pero era un hombre que disfrutaba tanto la vida… Recuerdo muy bien, con mi cuñada Agó, que en diciembre del 74 yo venía de recibirme de bachiller y me pasé una semana entera con él en Casapueblo. Escuchábamos música clásica, Vinicius… Y había que entender lo que era Carlos, èl te hablaba de (Laureano) Barrau, por quien tenía una gran admiración, con la misma devoción que hablaba del carpintero que le estaba haciendo una pequeña mesa de luz. Entonces era un titán. ¿Cómo no va a ser un titán un hombre que pasó con Albert Schweitzer allá en el leprosario en África? ¿Cómo no va a ser un titán un hombre que recorría París como si fuera el dueño, con Brigitte Bardot? ¿Cómo no va a ser un titán un hombre que hizo murales en la OEA, en las Naciones Unidas y en cuanto aeropuerto del mundo había? ¿Cómo no va a ser un titán un hombre que donde estaba, y no hablaba otro idioma que el español, se entendía con quien fuera? Al revés, lo tenían que entender a él. Es un caso muy, muy, muy original; fascinante, por otra parte. Excede de lejos la parte de pictórica.

Yo escuché últimamente que se está poniendo en duda la pintura de Carlos…

EC - Ese puede ser un tema para charlar contigo, sobre todo teniendo en cuenta tu amistad muy fuerte con uno de los hermanos de Carlos, con Jorge, a quien considerás uno de los grandes pintores uruguayos. ¿Tú también hacés esa comparación entre Jorge y Carlos?

MR - Es que no es el momento de hacerla, eso lo va a hacer el tiempo. Escuché un comentario completamente gratuito, porque si hay alguien a quien nunca consideraron pintor en este país fue a Jorge Páez Vilaró. En 20 años que hace que murió no se escribió un libro y se habrán escrito tres notas. Ahora una persona vinculada a las artes viene a decir que era mejor el hermano, yo le preguntaría a ese señor qué escribió sobre Jorge. Nada. En este momento, analizar cuál de los dos hermanos era más pintor es totalmente irrelevante. Yo creo sinceramente que Jorge es muy superior a Carlos como pintor, pero eso lo va a decir el tiempo. Hoy sí, no tengo ninguna duda –y esto no lo hubiera dicho hace cuatro o cinco años– de que hay pinturas de Carlos, principalmente del 50 y 60, que son excepcionales, principalmente la del 50. Es excepcional.

EC - ¿Por qué?

MR - Porque ya pasó el tiempo, porque ese cuadro ya quedó fijado con un estilo, con una manera de ser muy naif, muy fácil, muy linda, con un buen gusto.

EC - Volviendo al velatorio en el Salón de los Pasos Perdidos, agrego algunos otros elementos que caracterizaron esas horas, que hablan justamente de la complejidad de la figura de Páez Vilaró. Se lo veló sí durante unas horas en el Salón de los Pasos Perdidos, pero antes el velatorio había empezado en la sede de Agadu, la Asociación General de Autores del Uruguay. ¿Y cómo terminó todo? Seguramente Páez Vilaró podía haberse pagado por adelantado un entierro importante en un cementerio privado, sin embargo el sepelio no fue allí, ni tampoco en el Cementerio Central, ni siquiera en el Cementerio del Buceo: ¡fue en el panteón de Agadu en el Cementerio del Norte!

MR - Porque a Carlos le gustaba el pueblo, lo sentía, lo llevaba en la sangre. Jorge tenía un cuento, decía que quería que fuera mucha gente a su entierro, que iba a pintar dos cajones e iba a rifar un Fiat Uno entre la gente que dijera en cuál de los cajones estaba y acertara. Jorge y Carlos eran las dos caras de una misma moneda, y lo mejor que les pasó fue competir entre ellos permanentemente, principalmente Jorge, Carlos menos. Jorge competía con él y por eso se desafiaba a sí mismo y logró cosas inolvidables. Era muy gracioso. Eso significaba que Jorge, al igual que Carlos, sentían el contacto con el pueblo, como no lo sienten otros artistas que están más ajenos a lo que le pasa al prójimo, lo ven de afuera, son grandes observadores de la realidad. Estos se integraban en eso, integraban lo que pintaban.

EC - A raíz de la muerte de Carlos Páez Vilaró se publicaron más avisos fúnebres en la prensa argentina que acá, en la uruguaya.

MR - Una prueba más de que para ser famoso en Uruguay tenés que ser famoso antes en Argentina. Carlos empezó a trabajar en la Argentina, después vino para el Uruguay, pero tuvo una carrera relevante en la Argentina. Yo vi también en La Nación la cantidad de participaciones que hubo. Y estoy seguro de que en otras partes del mundo, si se hubieran enterado, principalmente en Francia, en Estados Unidos, en África, lo hubieran hecho, porque era una figura de relevancia mundial, como creo que no hubo otra en el Uruguay. Creo que no hubo otra figura de ese magnetismo. Había que estar con él.

Recuerdo que era un chiquilín, tendría 17, 18 años, y venía Carlos, porque quería mucho a mi padre, lo trataba como el hermano mayor. Venía a casa y yo esperaba desesperado para sentarme al lado y escuchar sus aventuras. Sus aventuras del Amazonas, sus aventuras del África, sus aventuras con las mujeres, con el encanto de la lengua. Porque hablaba impecablemente bien, era un refinadísimo hombre de palabra, pero además trasmitía –y Jorge era igual, y Miguel también– la alegría de vivir, la posibilidad de hacer cosas en esta tierra. Cosas que eran poco menos que imposibles para cualquier mortal, y estos anormales las hacían…

EC - ¡¿Anormales?! (Se ríe.)

MR - ¡Sí, unos titanes, los tres!

EC - Tú tenías una diferencia de 30 años con Carlos y con los hermanos, más o menos.

MR - Un poco más, yo tengo 58 ahora, tendría 33 años con Carlos, 35 con Jorge y 38, 39 con Miguel, a quien adoraba.

EC - Y los conociste desde muy chico. Todo viene por la relación que tus padres tenían con los padres de Carlos.

MR - Principalmente mi padre, mis padres eran vecinos de los Páez Vilaró en Santiago Vázquez y Martí. La casa de mi familia paterna todavía existe, está en la esquina, y haciendo cruz vivían los Páez Vilaró, que eran los tres hermanos, cuyos padres, Páez Formoso y Rosita Vilaró, integraban la burguesía acomodada de ese momento en el Uruguay.

EC - ¿Qué importancia tiene esa familia para entender el fenómeno Carlos Páez Vilaró?

MR - Muchísima, muchísima. No te quiero decir bien el año –este cuento contado por Jorge era muy emotivo, también me lo hacía mi padre y de otra manera me lo comentaba mi abuela–, pero el padre, Páez Formoso, era un intelectual de primerísimo nivel…

EC - Miguel Páez Formoso.

MR – Fue, creo, el que hizo la cátedra de Economía Política, era profesor de Filosofía y de Derecho Financiero…

EC - Según información que estuve buscando para ubicarlo, nació en 1887 y murió en 1954, y era abogado, profesor universitario, periodista y político uruguayo.

MR - Político –ahí viene la clave–, él fue el que originó lo que se llamaba el ruralismo, creo que lo hizo a partir del Partido Agrario, pero era más o menos como el ruralismo, una especie de vertiente del Partido Nacional.

EC - Fundó el Partido Agrario en 1929.

MR - En ese año fundó el partido y se fundió, directamente. Tuvo 50 votos.

EC - ¿Se fundió?

MR - Sí, y este es el tema que te iba a contar que me comentaba Jorge. Se fundieron y se tuvieron que mudar. Cuando las sociedades debían plata vendían todo lo que tenían, la gente generalmente, los particulares, mucho más ese tipo de burguesía…

EC - Se fundió por las deudas de la campaña electoral en ese proyecto político que le salió mal.

MR - ¡Horrible, y se fundió! Se tuvieron que ir a Malvín o al Buceo, que en aquel momento era extramuros. Y se fue toda la familia, ese gran intelectual venido a menos, que le vino una enorme depresión y así pasó desapercibido el resto de su vida, entregó la cátedra de Economía Política a Carlos Quijano y después hizo muy pocas cosas. Por el 87, 88 Miguel lo quiso resucitar e hizo unas conferencias con respecto al padre, recuerdo que fuimos con Jorge.

Entonces se fueron al Buceo, y allí pasaron la mejor Navidad de su vida. La madre, Rosita, que era una mujer de un sentido del humor impresionante, de una gallardía, de un concepto de “acá estoy yo y no nos vamos a morir de ninguna manera”, y que tenía un gran dote artístico, armó un árbol de Navidad de papel verde, y ellos, que eran íntimos amigos con Carlos –eran hermanos pero además eran compañeros, esas relaciones de “enfants terribles” de Cocteau, se daban manija entre ellos– pasaron una Navidad absolutamente maravillosa dentro de la más estricta austeridad y pobreza, porque se habían retirado del barrio pituco para ir a extramuros de Montevideo.

Y es a partir de ese momento que Miguel, que era el mayor, empieza a trabajar. Creo que Carlos y Jorge ni siquiera terminaron el liceo, no lo puedo asegurar, pero te diría que Carlos no lo terminó y Jorge creo que llegó hasta segundo año. Habría que analizarlo con la familia directa.

EC - Miguel tenía cuatro años más que Jorge y cinco más que Carlos.

MR - Creo que sí, cuatro o cinco, que en esa época era mucho. Miguel después se convirtió en un magnate, porque era un tipo –en general los tres– de una inteligencia fenomenal… Yo hasta el día de hoy no sé dónde aprendió a hablar inglés, yo le preguntaba y me decía (con voz ronca) “en la vida, Martín, en la vida”, era muy gracioso y muy inteligente.

EC - ¿Qué pasó entonces en aquella primera Navidad en la pobreza después de que el padre se fundió con la campaña electoral?

MR - En aquel momento eran muy chicos, tenían unos ocho años, más o menos. ¿Sabés qué hacían Jorge y Carlitos para ganarse la vida? Hacían tiras y las vendían en el barrio.

EC - Tiras de historietas.

MR - Hacían historietas, las escribían y las pintaban –no sé dónde las tendrá ahora la familia–. “Esperen que mañana siguen las historias.” Tendrían 9, 10 años. Era la manera no solo de adaptarse a la nueva situación barrial, sino también de hacer algunos pesitos para aportar al hogar. Como te digo, tenían un concepto del pueblo, del barrio, admirable.

EC - Habían ido a la escuela pública.

MR - ¡Totalmente! Miguel, de acuerdo a lo que recuerdo –murió ya hace unos cuantos años, en el 88, casi 26 años–, fue compañero de Seregni en la Escuela Brasil, y los muchachos Jorge y Carlos también empezaron sus clases en la Escuela Brasil, en avenida Brasil y 26 de Marzo. Por supuesto que fueron a la escuela pública. ¡Y cómo escribían los tres! No sabés cómo escribía Carlos, cómo escribía Jorge. Tengo un discurso manuscrito que Jorge hizo sobre Figari, de un saque, que es una maravilla. Gente del mejor nivel intelectual que uno pueda imaginarse.

EC - Miguel por su lado fue un gran coleccionista de Figari.

MR - Miguel fue un fiorentino, era un hombre de Florencia, era un magnate. Fue un gran coleccionista de Figari, pero fue un gran coleccionista de pintura. Tenía de Henri Le Sidaner, ese gran pintor francés. Tenía ciertos picasos, tenía obras de August Rodin, y tenía una manera de manejar las cosas que creo que acá en el Uruguay de la alta diplomacia no tuvo par. Carlos le decía el “hermano paraguas”, porque ahora hablan mucho de Carlos y su bohemia, que era cierta, y siempre se respaldó económicamente en Miguel. Cuando faltaba el dinero, Miguel era el hermano paraguas –Carlos lo dijo en el entierro de Miguel–, siempre estaba presente. Porque Miguel hizo un dinero importante.

EC - Por lo visto tuvo una habilidad importante en los negocios, teniendo en cuenta ese revolcón que su familia había tenido cuando ellos eran chicos.

MR - Sí, eran gente muy ambiciosa. Miguel principalmente era muy ambicioso económicamente, muy inteligente, con excelentes contactos, muy audaz, además contactado con el mundo, era amigo del cardenal Spellman, era amigo de Eisenhower, era amigo de los reyes de Holanda, era amigo de Walt Disney… Te hago un cuento: la primera vez que mi madre fue a Londres se moría de ganas de ver a Lawrence Olivier, el hombre del momento…

EC - El gran actor.

MR - … y llegan al hotel y en la recepción le dicen: “Señora, usted tiene dos entradas para ver a Lawrence Olivier”. Por supuesto que era Miguel. Cuando termina la exhibición en el Old Vic, Lawrence Olivier la saluda al palco a mamá. Era Miguel. Era increíble, hablaba con Lawrence Olivier como hablaba con el portero de la casa, eso también era insuperable de los hermanos Páez, para ellos eran todos seres humanos. Miguel tenía mal carácter, era más alunado, por eso lo confundían más con el padre, un carácter más depresivo a veces. Pero los dos muchachos, Jorge y Carlos, eran un aporte de sonrisas permanente, y de vitalidad y de buena onda.

EC - “Eran unos aventureros”, has dicho alguna vez. Funcionaba ese trío, se alimentaban mutuamente.

MR - ¡Absolutamente! Si yo tuviera un talento que lamentablemente no poseo, debería escribir una gran saga de estos tres hermanos. Alguien va a tener que hacerlo, merecen que se haga. Una de las muestras de la mezquindad uruguaya era una frase que circulaba por la década del 60, 50: una persona había tenido una pesadilla en que los hermanos Páez Vilaró eran cuatro y no tres, como que era insostenible que hubiera un cuarto. Son las tonterías de esta sociedad pacata y mentirosa, y también muy aburrida como a veces es la uruguaya; con otras bondades, naturalmente, pero muy mezquina. Porque no le hacían mal a nadie, simplemente si no te gustaban te retirabas, no tenías por qué hacer un cumplido.

Porque hacer un museo como el que hizo Jorge, el Museo de Arte Americano en Maldonado, no era para cualquiera. Hacer Casapueblo es para un titán, recorrer el mundo como lo recorrió Jorge… Yo tuve la suerte de ir tres veces a Europa con Jorge. Entraba a los mejores teatros, a los mejores museos, y todos lo saludaban. Marta, mi mujer, que es mucho más sobria de lo que yo puedo ser cuando me empiezo a explayar, no podía creer lo que era Jorge. Jorge fue el que trajo la neofiguración a la Argentina, era amigo de Corneille. Cuando ibas al bar Bárbaro en Tres Sargentos, en Argentina, venían desde el Yuyo Noé, De la Vega, hasta Macció, y hablaban con él con una admiración, como que viniera el pintor de la montaña. Y con Carlos pasaba exactamente lo mismo, yo no tuve la suerte de viajar con Carlos, pero estoy seguro de que adonde fuera era un personaje. Y Miguel era una persona que hablaba por teléfono directamente, cuando no había teléfono directo… ¡Lo que sería Miguel hoy con un celular! Sería el dueño del mundo.

***

EC - Carlos Páez Vilaró. Pintor, muralista, escultor, ceramista, escritor, compositor, constructor, etcétera.

¿Quién era Carlos Páez Vilaró? ¿Cuál era su contexto y de qué manera influyó en la construcción de esa personalidad singular?

De eso estamos conversando esta mañana con Martín Reyes.

Entre los mensajes de la audiencia llega este de Roberto: “El momento de la muerte de alguien no es apropiado para hacerle críticas negativas, pero esta anécdota debe de haberle causado gracia al propio Páez Vilaró. Páez había pintado varios murales, entre otros, ‘El éxodo del pueblo oriental’ en la terminal de ómnibus de Arenal Grande, el control, como se lo llamaba. Por razones prácticas, este mural fue lentamente agujereado para hacer puertas y otros pasajes. Terminó siendo demolido. Otros murales de Páez también fueron demolidos como si no tuvieran ningún valor. Yo no sé si realmente lo tenían, pero lo interesante de todo esto fue la ‘noticia’ que salió en determinado momento en una revista humorística, creo que era la revista Lunes: Páez habría sido contratado por el municipio de París para pintar un enorme mural en un muro que iba a ser demolido”.

Me quedé pensando a propósito de lo que charlábamos sobre el padre de Carlos Páez Vilaró, Miguel Páez Formoso, su peripecia política, dirigente en el Partido Nacional, fundador frustrado del Partido Agrario, su actividad como catedrático de Economía, su relación con Carlos Quijano. ¿Hay allí un puente tendido entre la familia de Páez Vilaró y el presidente Mujica, por ejemplo?

MR - No tengo la más mínima duda, habría que preguntárselo un día al presidente. Quizás él no lo tenga claro, pero esa libertad innata que tenía Páez también la tiene el presidente de la República, más allá de que a uno le guste más o menos, no quiero politizar este comentario, en lo más mínimo. Pero Mujica es un hombre muy libre, un hombre presidido por la libertad, y Carlos también, por eso no me extrañaría que la idea de llevarlo al Salón de los Pasos Perdidos haya sido una iniciativa de Mujica, es muy posible. Quizás el presidente no lo tenga conceptualmente claro, el que sí lo tenía muy claro era Methol Ferré, que fue un gran mentor del presidente.

EC - ¿Cómo es eso?

MR - Vos sabés muy bien la relación que yo tenía con Methol, con "Tucho", con Alberto Methol Ferré, una relación de gran intimidad. No tanto como la que llegué a tener con Jorge por el tiempo, pero sí de una afinidad y un placer de estar con él muy, muy grande. Y "Tucho" sabía perfectamente bien quién era Páez Formoso. Páez Formoso fue un gran americanista, fue la persona que quiso desempolvar a Sucre, principalmente, pero también a Bolívar y a todos los héroes, a Artigas y a San Martín. Páez Formoso era un gran americanista, experiencia que después Methol siguió y prolongó. Y parte de eso se lo estaba trasladando a Mujica. Fue una gran lástima que "Tucho" haya muerto en el momento en que murió, hubiera sido un enorme aliado del presidente de la República y por supuesto de todos los uruguayos que tenemos una cierta vocación americanista, cosa que tengo ahora, quizás no la tenía hace 15 años.

Páez Formoso fue quizás la génesis de todo eso, fue un intelectual que lo quiso llevar para adelante. No me extrañaría que el presidente de la República, sea a través de Methol, sea a través del mismo, sepa que el origen de parte de este lenguaje americanista moderno, actual, viene de Páez Formoso, y Jorge, cuando hace el Museo de Arte Americano en Maldonado, con una colección ejemplar en cualquier parte del mundo, es también con una vocación, y siempre me decía: “¿Cómo estaría el viejo con que yo esté haciendo esto, esta obra?”.

EC - Pero volvés a hablar de Jorge, y el tema era Carlos.

MR - Indudablemente con Jorge estuve muy vinculado, pero para mí son dos caras de la misma moneda. Si no hubiera sido por Casapueblo no sé si se mete a hacer un museo, porque Jorge competía con Carlos, cosa que Carlos no tanto. Y Carlos, con esa libertad impresionante que tenía, y no tenía límites, para él no había cosas imposibles de lograr, iba para adelante, con una gran libertad.

EC - ¿Otros ejemplos de esa competencia entre Carlos y Jorge?

MR -  Muy fácil, el tema del candombe. Carlos se puso a darle al candombe, entonces Jorge se pone a manejar el tango, nadie pintó el tango como lo pintó Jorge.

EC - Se repartieron las músicas.

MR - Se repartían las culturas populares. Claro, Jorge, por otra manera de ser, que no es el momento de analizar, tenía una actitud más burguesa, que mucha gente le ha reprochado. Fue director de banco, fue director de empresas importantes, manejaba la publicidad del Consorcio Americano de Publicidad. Carlos dejó todo trabajo de dependencia, pero también porque era más joven y ya había salido de una determinada tensión económica producto de burgueses como somos nosotros. Por eso creo que es injusto que no se haya hablado de los hermanos y del aporte que hicieron los hermanos y la familia de Carlos en esto, porque hay una unidad en todo esto. Espero que alguien –si alguien lo quiere hacer estoy a disposición para brindarle la información, tengo documentación, tengo muchas cosas– haga una historia de la saga que en cierto sentido es lo mejor del país, lo mejor del Uruguay está reflejado en estos tres titanes.

EC - Hablábamos de los homenajes, en especial del protagonismo que tuvo el propio presidente José Mujica en el sepelio y en el propio entierro de los restos de Carlos Páez Vilaró la semana pasada. Estamos hablando de homenajes impulsados por un gobierno de izquierda. Pero claro, yo recién tiraba la pregunta a propósito de si el vínculo lejano, no sé cómo llamarlo, entre Mujica y Páez Vilaró, no venía de otro lado, de otras raíces. Aprovecho para consultarte: ¿cómo fue la relación de Páez Vilaró con la izquierda o cómo fue la relación de la izquierda con Páez Vilaró?

MR - Te contesto con dudas, no tengo certidumbres en esto. A Carlos le importaba un bledo el tema político, ya tenía el vía crucis de lo que le había pasado al padre, entonces no se comprometía políticamente. Estoy seguro de que eso le pesó mucho. Seguro a Miguel y seguro a Jorge, a Carlos no lo sé. El drama, el trauma que tuvieron con aquellos 50 votos del año 29 o 30, no se lo olvidaron más. Por esa posición de Carlos un gobierno de izquierda indudablemente le resultaba simpático, y mucho más la figura de Mujica le debe haber resultado fascinante. De eso no tengo la más mínima duda, Mujica –él lo dice y lo sabemos los que gustamos de tratar de entender lo que sucede– no tiene un origen en la izquierda, de ninguna manera.

EC - ¿La obra de Carlos Páez Vilaró ingresaba en lo que podríamos llamar la “cultura de izquierda”?

MR - ¡No, de ninguna manera! Incluso la gente de izquierda a Carlos Páez no lo quiere, como decía el presidente, es como comerse un sapo a veces. Al hombre de izquierda ortodoxo Carlos lo volvía loco, lo sacaba de sus casillas. No existe una pintura política, existe la buena o la mala pintura, existe la buena o la mala literatura, y el tiempo lo dice, lo bueno o lo malo. Pero es absurdo analizar una pintura para ver si es de izquierda o de derecha. ¿Quién sabe si Proust era de izquierda o de derecha? ¿Quién sabe si Picasso era de izquierda o de derecha?

EC - No, no te lo preguntaba…

MR - No, no por vos, pero mucha gente lo dice.

EC - … iba a otro tipo de análisis que sí han estado arriba de la mesa.

MR - Claro, los mausoleos son generalmente para los políticos, y generalmente la izquierda que es muy ortodoxa; por suerte ahora, gracias también al presidente, se está desbloqueando y se está haciendo mucho más abierta por todos los frentes. La actitud de Carlos excedía todo eso, pero la izquierda ortodoxa no le caía bien, porque estaba tocando un tamboril, y por otro lado, ¿viste el Rolex que tenía? Lo tenía desde hace 50 años, y si puede comprarse un Rolex, ¿por qué no puede comprarse un Rolex, si después tenía una generosidad tremenda con toda la gente? No dejaba de ser un gran espléndido, un tipo buenmocísimo, le gustaba la ropa, le gustaban las buenas costumbres. ¿Y eso qué tiene de malo? Nada. Indudablemente en cierta ortodoxia Carlos no entraba, de ninguna manera.

Por eso cuando la gente dice que a otros pintores más importantes que él, como Espínola Gómez, por ejemplo, que era excelente, no lo velaron en el Salón de los Pasos Perdidos… ¿pero quién conoce a Espínola Gómez? Somos 50 personas que conocemos a Espínola Gómez. Ponés a Manolo en el Salón de los Pasos Perdidos y vamos 50 personas. En cambio ponés a Páez Vilaró en el Salón de los Pasos Perdidos y se llena.

Mi hermano dijo una cosa preciosa cuando murió Carlos: “Hemos venido a despedir a un ser humano, y venimos a saludar a un inmortal”. Y yo estoy de acuerdo, estamos saludando a un inmortal. Aún más, son tres inmortales.

***

Transcripción: María Lila Ltaif

jueves, 4 de diciembre de 2014

Black friday: Museo a la Venta

Casi nadie recordó los veinte años de la muerte del plástico Jorge Páez Vilaró. De bajo perfil y poco marketing, sus dibujos tienen un estilo inconfundible. Creó el Museo de Arte Americano de Maldonado.


EL ARTISTA Jorge Páez Vilaró nació en Montevideo, en 1922 y murió en noviembre de 1994. Además de su actividad como artista plástico, fue miembro de la Comisión Nacional de Bellas Artes, residente de la Comisión Organizadora del Museo de Arte Moderno, jurado en numerosos salones y certámenes nacionales e internacionales, además de integrar la Comisión Icomos Uruguay, filial uruguaya de la Comisión Internacional de Museos de Unesco, de la que fue vicepresidente, consultor de Naciones Unidas, miembro de la Comisión asesora de artes plásticas y visuales. Integró la Comisión Nacional de restauración de la Histórica Colonia del Sacramento, candidato al Premio Gabriela Mistral, Artes Plásticas, OEA (1987), vicepresidente de la Comisión de Amigos del Teatro Solís, fundador del Grupo Internacional "Societé Imaginaire", restaurador, creador y organizador del Museo del Azulejo (Colonia del Sacramento), presidente de la Comisión Nacional de Artes Visuales, fundó y dirigió el Museo de Arte Americano de Maldonado, que hoy se encuentra cerrado.

EL MUSEO El Museo de Arte Americano de Maldonado cuenta con un acervo cultural de más de ochocientas piezas originales, que Páez recogió a lo largo de su vida y, en lugar de guardarlas puertas adentro, las puso a consideración del público fernandino, del resto de los uruguayos y de los turistas. Esas piezas eran el marco ideal de un recorrido del proceso cultural e histórico en América a mediados del tercer milenio antes de Cristo, que llegaba hasta el siglo XVI con la conquista europea. En el museo estaban representadas prácticamente todas las zonas del contienen, desde México, Centro América, la zona andina, Brasil y el Río de la Plata. Según el blog del Museo, están representadas las zonas de México, Guatemala, Panamá, Colombia, Bolivia, Ecuador (la pieza más antigua, de la zona de Valdivia 3.500 años) Perú, Argentina, entre otras. Allí se describe que se trata de "una justa medida entre el tiempo de recorrido por sus quince amplias salas, la diagramación de sus sobrias vitrinas pobladas de objetos de tan particular diversidad de expresiones, y una banda sonora armada especialmente con música indígena de la cordillera andina, han sido meticulosamente consideradas. Se trata entonces de lo que hoy en museografía de avanzada se conoce como un elocuente "eco-museo", donde los públicos visitantes se acercan respetuosos a descifrar el origen y proceso histórico de sus raíces, sin accidentes ambientales que perturben la prosa de todo el discurso tanto como la cronología de apoyo que hace a la comunicación."

EL REMATE Pero todo ya fue. Tras la muerte de Jorge Páez Vilaró, la familia no ha podido mantener y preservar las colecciones, no sólo de las piezas arqueológicas, sino de las obras artísticas que forman parte del Museo. Mantener la propiedad (el inmueble) se ha hecho inviable a los familiares directos de Páez. Los contactos con las autoridades, fundamentalmente la Intendencia de Maldonado, o la Junta Departamental, han caído en saco roto. La falta de señales evidencian que a nadie le importa el presente y mucho menos el futuro de un museo que fue referencia, de su tipo, en el continente. Ante la indiferencia y la inercia oficial, para al menos colaborar con el mantenimiento de las puertas abiertas del museo, hoy todo está en manos de un rematador que hará una subasta en marzo o abril del 2015, porque las obras precolombinas, necesitan ser cuidadas y restauradas.
Los familiares no han querido hablar públicamente del asunto, cansados y defraudados por la inercia oficial. Se han vendido algunas obras de arte para tratar de recuperar otras, que se encontraban deterioradas. Pero esa siempre fue considerada la peor solución.

¿La Comisión de Patrimonio de la Nación va a permanecer indolente ante esta situación? ¿No es un orgullo para Maldonado tener el MAAM en su departamento?¿Por qué no ha hecho nada para colaborar con su mantenimiento? ¿El promocionado Sistema Nacional de Museos, recientemente creado, no prestará atención a esta situación? ¿No hay inversores privados que puedan colaborar en la necesaria reapertura del Museo de Arte Americano de Maldonado, para por lo menos honrar la memoria de su creador? El Estado uruguayo, que ha comprado propiedades (hay ejemplos en Maldonado mismo) y que invierte en iniciativas, algunas de incierta productividad, ¿no cree que puede demostrar un acto de grandeza para que no se termine por dilapidar una de las iniciativas culturales privadas más relevantes que tuvo el país por más de cuatro décadas?

Nota El Observador por Jaime Clara.

martes, 10 de enero de 2012

Arte Popular

El sector superior del Museo, con sus tres salas, está enteramente dedicado a exhibir el arte popular de América.
Dejando de lado las piezas hechas para consumo de turistas, nos referiremos a las artesanías actuales realizadas a mano por los pobladores amerindios y mestizos que utilizando herramientas simples siguen las tradiciones que se trasmitieron de generación a generación desde tiempos precolombinos.
La amplia base territorial y cultural de América, con su variedad de paisajes, climas y materias primas, han dado lugar a un gran desarrollo artístico.
La densidad del trabajo artesano de México, América Central y los países andinos cuando llegaron los españoles, era algo asombroso, comparable al nivel alcanzado por los egipcios en tiempos anteriores a la introducción del caballo y el hierro.
Con espíritu simple y generoso colorido, estas expresiones espontáneas e ingenuas, que muchas veces no respetan las reglas elementales de la proporción ni de la perspectiva, nos permiten descubrir el emocionado mensaje de lo popular, reflejando las costumbres, el sentir y las tradiciones de sus pueblos.
Su valor máximo se halla no sólo en el alto nivel alcanzado sino también en la variedad y cantidad de materiales y formas existentes.
Una buena muestra de ello es el contenido de la colección del Museo, que compuesta por cerámicas, tejidos, molas, platería, pintura, arte plumario y tallas en madera como mascarones de proa, santos y una fantástica sección de máscaras ceremoniales de varios países, es seguramente la más importante y completa del Uruguay.
Estas artesanías, realizadas por culturas tan diferentes como la indígena del Amazonas o los pobladores de la cordillera andina, completan el guión cronológico del Museo, aportando también un panorama de la frondosa creatividad de nuestro continente.

Arte Precolombino

El guión comienza contando los aconteceres de un sorprendente proceso cultural e histórico que se inicia en América a mediados del tercer milenio A.C. y se interrumpe en el siglo XVI con la conquista europea.
Con un acervo de más de 800 piezas originales, se presenta un completo panorama de las culturas precolombinas, en su mapa total que va y viene desde México, Centro América, Los Andes, la gesta del Inca y su expansión, el norte Argentino, y allá en la boca del Amazonas, la revelación Marajo, isolada y conmovedoramente cabal.
Por mencionar algunas de las civilizaciones representadas en el Museo podemos destacar las siguientes:

México y Guatemala: Olmeca, Nayarit, Colima, Veracruz, Nalisco y Maya.
Panamá: Coclé y Veraguas.
Colombia: Quimbaya y Manteña.
Bolivia: Tiahuanaco.
Ecuador: Valdivia (la más antigua de América - 3.500 años), Chorrera, Bahía y Carchi.
Perú: Chavin, Recuay, Moche, Nazca, Huari, Chancay, Chimu e Inca.
Argentina: La Aguada y Conturhuasi.
Una justa medida entre el tiempo de recorrido por sus 15 amplias salas, la diagramación de sus sobrias vitrinas pobladas de objetos de tan particular diversidad de expresiones, y una banda sonora armada especialmente con música indígena de la cordillera andina, han sido meticulosamente consideradas.
Se trata entonces de lo que hoy en museografía de avanzada se conoce como un elocuente "eco-museo", donde los públicos visitantes se acercan respetuosos a descifrar el origen y proceso histórico de sus raíces, sin accidentes ambientales que perturben la prosa de todo el discurso tanto como la cronología de apoyo que hace a la comunicación.










Arte Colonial

La colección de arte colonial religioso del Museo comprende varias piezas que datan de la época de la conquista, provenientes de distintas partes de América.
El arte religioso fue una herramienta fundamental que los conquistadores utilizaron para la colonización y propagación de la fe católica en la población nativa. La conquista territorial y espiritual durante el siglo XVI dio lugar a la construcción de numerosos edificios militares, conventos e iglesias, donde se aprovechó la habilidad y creatividad del nativo que aplicó sus conocimientos como también las nuevas técnicas europeas que los conquistadores les enseñaron.
Como parte de la educación que se impartió a los nativos, se crearon escuelas de imaginería y pintura cristiana, para proveer la decoración necesaria para vestir los numerosos templos y monasterios levantados en América. Entre las más importantes podemos citar a la Escuela Mexicana, Quiteña, Cuzqueña y Potosina.
Los indígenas eran entrenados en el correcto uso de la iconografía sagrada, utilizando como modelo ilustraciones de distintos libros de teología y catecismo.
Esta inconfundible imaginería pictórica y plástica está representada en el Museo a través de numerosas tallas, santos y crucifixiones, a los que se suman varios cuadros de la escuela quiteña y cuzqueña así como puertas de las misiones jesuíticas y varios ejemplares de mobiliario del siglo 18.Las imágenes religiosas son fundamentalmente tallas de madera policromadas, algunas con incorporación de pelo natural, cuero y tela, encontrándose dentro de la colección múltiples diferencias estilísticas, unas provenientes de Europa y otras adaptadas por la vivencia religiosa de los artistas nativos.





Artes Tribales en el MAAM

Para las artes de Africa y Oceanía se usa a veces la expresión "arte primitivo".
Esta expresión se puede interpretar en el sentido que las tribus que han producido estas obras han sido relativamente poco evolucionadas para los europeos cuando tuvieron los primeros contactos con estos.
Este arte no es nada primitivo en el sentido popular de la palabra.
Actualmente se reconoce muy bien el alto valor artístico de estas obras que muestran alta sofisticación, expresiones que por otra parte han influenciado e inspirado a muchos artistas contemporáneos de todo el mundo.
En la sala se muestra un excelente conjunto de esculturas, estatuas y máscaras que están íntimamente relacionados con la religión, y también una cantidad de piezas de uso diario, como cuchillos, cucharas y apoyacabezas que son de gran valor etnológico. Para su confección se utiliza casi exclusivamente madera, por su resistencia a los climas tropicales.
Nuestra colección de Africa cubre con valiosos objetos toda la región comprendida entre Senegal y el Congo, prácticamente la única zona donde se ha producido arte tribal de alta calidad.
En el arte de Oceanía se distinguen tres áreas compuestas por Micronesia, Polinesia y Melanesia. Todas muy bien representadas en el museo.
Las numerosas islas donde se asientan estas culturas, han dado lugar a la formación de una gran cantidad de tribus y en consecuencia estilos locales diferentes. Melanesia con Nueva Guinea es la región más rica en arte sacral tribal.
La sala de artes tribales, así como esta colección de gran valor artístico, proveniente de renombrados orígenes como por ejemplo la colección Helena Rubinstein de Nueva York, han sido donadas por el Sr. Benno Mattel y su señora esposa, en un gesto de enorme generosidad que agradecemos vivamente.




lunes, 24 de enero de 2011

Nota de El PAIS - (23 de enero)


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